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Celui du soir sera particulièrement retenu car il est souvent utilisé pour essuyer la cuillère qui a servi pour le dernier médicament qui est fait d’une pâte dense

Apres séchage et photo avec un stylo électronique, des taches naissent des images, des visions, des personnages en relation au thèmes de mes meditations du jour

La dimension est la meme à chaque fois soit un caré de 11cm sur 11cm

Du 30 octobre au 9 décembre 2022

Arriver à trouver ensemble un instant hors du temps qui s’écoule et qui engendre tension et résistance et résolution

Une nuit les yeux ouverts, une nuit où les choses apparaissent distinctement et clairement sur la question « Que faire ici maintenant ? »

Manage to find together a moment out of time which passes and which generates tension resistance and resolution
A night with open eyes, a night when things come up distinctly and clearly on the question « What to do here now? » »

Arrivé dimanche matin 30 octobre 2022, très tôt de l’aéroport Coimbatore, une ville du dimanche qui se réveille qui a changé et vieilli de trois ans et moi avec.

Arrived Sunday morning October 30 22 very early from Coimbatore airport, a waking up Sunday city that has changed and aged three years and me with it.

Retour, revenir à l’ancienne Mémoire celle du passé qui m’a fait venir 19 fois dans ce lieu. L’Espace de trois ans qui me sépare de la dernière fois à modifié les personnes du lieu, la vie où tout y est gris comme dans un rêve transparent et en même temps smoky

Les gens ont vieillis et grossis comme si les trois ans était simplement 1 passage de remplissage d’expériences qui s’accumulent en couches d’une archéologie individuelle

Return, to the old Memory, that of the past which made me come 19 times to this place. Space three years from the last time changed the people of the place, all life there everything is gray as in a dream transparent and at the same time smoky

People have aged and grown as if the three years was simply a filling passage of experiences that accumulate layers of an individual archeology

31 octobre 2022

RETOUR

Retour à soi-même Flou je cherche mes marques, les moyens, les outils. Pas une mince affaire que de revisiter les impressions. Se remettre à jour

L’apparence d’un vieillissement du public comme dans un vieux film. Les acteurs ont pris du poids et de l’âge les bords s’effacent. Quelle image de la temporalité !

Back to yourself Blur I’m looking for my brands, means, tools. Not an easy task to revisit impressions. Getting up to date. The appearance of an aging audience like in an old movie. The actors have gained weight and with age the edges are fading. What an image of temporality!

1 novembre 2022

EN FUMMÉ FUNEST

Me retrouver parmi «entrez dans la dance »

Qui dirigent l’ORCHESTRATION ?

La danse macabre supplie, vue du côtés ombres et des fous, dans la joie du détachement et de l’ironie. J’avais compté sur le corps pour manifester sa Présence !

Le rythme est la participation du Temps à la Transformation.

Find myself among « Entrez dans la dance »

Which direct the ORCHESTRATION? The macabre dance begs, seen crazy shadows in joy of detachment and irony. I had run over the body to manifest his Presence!m

the rytme is the participation of Time in the Transformation.

L’immobilité attend l’éternité

Immobility awaits the eternity’

2 nov 2022

Le silence de l’éternité

Derrière le mur du silence où tout ce place. L’ensemble des mots des pensées des idées s’agglutinent à la Connaissance Silencieuse qui construit à chaque instant ce monde vivant

The silence of eternity

Behind the wall of silence where everything is. All the words of the thoughts of the ideas come together in the Silent Knowledge which builds this living world at every moment.

3 novembre 2022

Tout est son et mouvement. En est il que Tout retourne à son origine vibratoire inévitable, liée elle à l’intension vers sa cible et à sa valeur émotive

4 11 22

Transfert et inattendu

Projection massive d’un monde intérieur sur un autre monde

HALLUCINER L’AUTRE

Attention, Imprévu, Surprise

STOP, mise en PRÉSENCE,

5.11.22

REVEIL

Rêve

Veille

Les rêves ont des atmosphères qui à leur réveil se transforme en état émotionnel

L’eau du thé s’est renversé, pisser hors de l’évier l’urine c’est répandu en inondation créant un stress immédiat (changement d’état) urine évier éviter dégout, d’égout L’inondation de liquide répandue prend une grande place en surface

inundate (v.)

1620s, back-formation from inundation, or else from Latin inundatus, past participle of inundare »to overflow, run over » (source also of Spanish inundar, French inonder). Related: Inundated; inundating.

inundation (n.)

« an overflowing, a flood, » early 15c., from Latin inundationem (nominative inundatio) « an overflowing, » noun of action from past-participle stem of inundare « to overflow, » from in- « onto » (from PIE root *en « in ») + undare « to flow, » from unda « a wave, » from PIE *unda-, nasalized form of root *wed- (1) « water; wet. »

Proto-Indo-European root meaning « water; wet. »

wed- (1)

It forms all or part of: abound; anhydrous; carbohydrate; clepsydra; dropsy; hydra; hydrangea; hydrant; hydrargyrum; hydrate; hydraulic; hydro-; hydrogen; hydrophobia; hydrous; Hydrus; inundate; inundation; kirsch-wasser; nutria; otter; redound; redundant; surround; undine; undulant; undulate; undulation; vodka; wash; water (n.1); wet; whiskey; winter.

6.11.22

De l’ordre des choses

Dante Alighieri, amer et triste ce matin au réveil je découvre que personne n’a vraiment compris sa divine comédie Tant l’ordre des choses et réglementations dépassent tout entendement. En effet la pulsion de vie induit une introduction aléatoire mais nécessaire qui dépasse la capacité du contenir

Dans le rayon de création un ordre primordiale induit son devenir et ses transformations il est du aux marges d’erreurs et de flou prévus qui à leur tour engendrent une nouvelle proposition

Dans le déterminisme un léger frottement celui de la conscience qui est liberté

7.11.22

De la discrétion

question sur le silence : Silence intérieur ou bavardage et silence extérieur ?

Questions qui se pose dans tous les enseignements; discrétion la parole la plus proche de l’idée du discernement, séparer les choses cetacho le crible filtre qui sépare le subtil de l’épais

L’épais : Ce qui n’a pas encore été distinguer et qui mérite un travail concernant la nature des choses

Chantal Jumel, « Sikku kolam ou kolam entrelacs » [archive], sur chantal-jumel-kolal-kolam.com, 22

1. Anni Kumari, « Significance of Kolam in Tamil Culture » [archive], 3 juillet 2018

juin 2013

• Du secret
• Dans Cahiers de psychologie clinique 2007/2 (n° 29), pages 229 à 233

◦ l est intéressant de noter la définition du secret donnée par le dictionnaire. Étymologiquement, secret provient de secretum : chose secrète, ce qui doit être caché, isolé, séparé. Ne parle-t-on pas de mettre quelqu’un au secret à l’intérieur de la prison ? Il désigne également une des parties les plus difficiles et essentielles d’un art ou d’une science, ou une chose dont la divulgation nuirait aux intérêts généraux, le secret d’État.

Depuis le XVIe siècle, secret désigne les affects les plus intimes : les secrets du cœur et plus intéressant encore les parties sexuelles : « les secrets ».

Les diverses facettes de cette définition ne peuvent que nous faire associer à une question des plus fondamentales de la clinique psychothérapeutique et analytique. Effectivement, la question du secret tisse sa trame et produit ses effets au cœur même des processus psychodynamiques et analytiques. Ils participent à la constitution des chapitres ignorés de l’histoire individuelle.

Cacher des choses, se les cacher, les cacher à l’autre et accepter de les dévoiler sont des actes qui renvoient à la conception du fonctionnement psychique tel que Freud en a rendu compte dès le début de son œuvre. La découverte de l’inconscient et son désir d’en « percer » les secrets sont aux fondements de la pensée analytique. Le secret, partie prenante de la vie fantasmatique, devient aussi un objet de connaissance investi pulsionnellement.

Évidemment, l’invitation à tout dire et à associer librement au sein de la situation analytique provoque d’emblée la résistance de la part du patient et instaure du même coup la dynamique transférentielle. L’espace du secret est un lieu où se nouent éléments conscients et inconscients, aux fondements du conflit psychique que le sujet ne peut se révéler ou révéler à l’autre sous la pression interne ou environnementale. Lieu donc de l’intime et de l’inconnu. Les contenus en sont multiples et leur mise en scène sous-tendue par le travail psychique, infinie.

Cela nous amène à une autre question : au-delà des contenus, celle du statut et de la fonction du secret. Sans doute le statut est-il différent s’il s’agit d’un secret que le sujet connaît et ne peut ni ne veut dévoiler, ou s’il s’agit d’un secret ignoré de lui-même. Ce dernier participant au conflit psychique refoulé dont les indices se saisissent au niveau du rêve et du symptôme, rejetons de la sexualité infantile secrets du cœur et du sexuel que le sujet pensera et pourra, s’il le peut, élaborer à son rythme, au rythme de la relation psychothérapeutique.

Il est aussi des secrets constitués par une transmission transgénérationnelle, marqués du sceau de l’interdit et du non-dit, comme les secrets de famille. Le sujet est alors dépositaire d’une histoire portée et transformée par une mentalité familiale qu’il ne peut trahir et plus encore d’une transmission en négatif laissant des trous dans les psychismes individuels. Mécanismes de clivage et dénis empêchent et protègent tout à la fois la levée du secret souvent accompagné de sentiments de honte, culpabilité, désespoir.

On le voit, le secret protège donc les aspects les plus intimes de l’histoire du sujet, liés à la constitution de son identité primaire et de ses identifications narcissiques et de son organisation psychique.

Piera Aulagnier montre combien le droit au secret est fondamental et doit être « une conquête du Je, le résultat d’une victoire remportée dans une lutte qui oppose au désir d’autonomie de l’enfant l’inévitable contradiction du désir maternel à son égard. »

Là où le sujet garde secrètes des parts de soi, se tisse de la matière psychique. Cet espace se doit donc d’être respecté par ceux qui y sont confrontés car il est le creuset de la liberté de penser individuelle. Le psychanalyste ou psychothérapeute qui, grâce au travail en séance, en devient dépositaire, est tenu lui aussi au secret. Une condition éthique qui préside au bon déroulement de la cure. L’éloge de l’espace du secret se voit donc être du même coup une donnée fondamentale de la résistance du sujet aux idéologies totalitaires qui utilisent une série de manœuvres pour le réduire à néant. Obtenir l’aveu par la torture, le mensonge, le chantage, la mort et finalement le meurtre de la pensée.

« Les deux buts du parti sont de conquérir toute la surface de la terre et d’éteindre une fois pour toutes les possibilités d’une pensée indépendante. Il y a, en conséquence, deux grands problèmes que le Parti a la charge de résoudre : l’un est le moyen de découvrir, contre sa volonté, ce que pense un autre être humain, l’autre est le moyen de tuer plusieurs centaines de millions de gens en quelques secondes, sans qu’ils en soient avertis. Dans la mesure où continue la recherche scientifique, cela est son principal objet. »

George Orwell, 1984.

Mardi 8.11.22

De l’intériorité

Jour de l’éclipse aujourd’hui la lune rencontre le soleil

La manifestation intérieur régénère un sentiment de soi existentiel. Ce qui est intérieur n’est pas l’extérieur

Le phénomène de la caverne de Platon se reproduit de meme à l’intérieur

Ecole péripatéticienne de l’enseignement en marchant: quand les règles sont introjectées et participent au moi dans le mouvement

Tout espace de discernement vient de l’extérieur

Apparemment ce soir la Question est celle du reflet qui est à l’intérieur est ce qui est à l’extérieur où s’agit agit-il d’un monde qui est par définition autonome; que des deux mondes parallèles ce conjugue le monde extérieur et le monde intérieur

Apparently tonight the Question is that of the reflection which is inside is what is outside or is it a question of a world which is by definition autonomous; that of the two parallel worlds this combines the outer world and the inner world

Ma pensée, les sociétés où les règles de vie sont strictes elles ne laissent pas beaucoup de place pour les nouveaux objets en voie libre elles ont construit la doctrine de l’Exogènéité des systèmes c’est-à-dire que tout action intérieurs non répertorié devient une force extérieure comme les esprits le gins les ombres ….

9.11.22

Du côté de …

A flan de coteau, le cheminement progresse et s’expose. Prêter son flanc aux exigences du vivant jusqu’au séjour sur le flanc dans la méditation du Bouddha

On the hillside, the path progresses and exposes itself. Lend one’s side to the demands of the living until the stay on the side in the meditation of the Buddha

Le secret égyptien, l’image du mouvement est de côté, la visibilité de la propulsion

The Egyptian secret, the image of movement is sideways, visibility of propulsion

9.11.22

REMEMBER

Se rappeler à soi-même

Pour Ibn Arabi ce serait le moment de la prière, le rappel

Se donner du temps pour un retour à soi

En Etat sans trafic

JUST SEE

Ne rien faire juste attendre que la porte s’ouvre

Seule Vigilance tient la pensée aux abois

JUST FEEL

Se percevoir en Etat

101122

Insensé, Foolish

Alors ce matin à l’aube conflit intérieur entre la pensée et le corps et leur interdépendance couper la tête reviens ce soir sur ce mythe de l’homme vert Cowanasary

https://blogs.loc.gov/folklife/2021/02/what-was-the-green-man/

The Green Man – Exploring the Cultural Significance of a “Sign-name” Nadia Nicoleta Morarasu

Insensé laisse tout d’abord apparaitre le premier aliment oxygène, vitalisation, transformation de l’immobile à l’action, il promeut mouvement et force,

Insensés, first lets appear the first food oxygen, vitalization, transformation from stillness to action, it promotes movement and strength

Lumière, Chaleur noir, couleur, distinction forme vision, Son, Friction entre divers éléments, rythme, résonance, audition

Light, Black heat, color, distinction form vision, Sound, Friction between various elements, rhythm, resonance, hearing

Au sommet la grâce la COMPASSION,

Pardonner à l’ignorance. Regarder au loin ; regarder ; considérer ; contempler ; observer. aspect ; vue ; apparence ; spectacle. conception ; point de vue ; idée.

At the top grace COMPASSION

Forgive ignorance. To look far ahead ; to look at ; consider ; contemplate; observe. aspect ; seen ; appearance ; spectacle. design ; point of view ; idea.

Lieu élevé d’où l’on peut voir de loin ; belvédère ; tour ; terrasse. Monastère ou temple taoïste. Le 20ème des 84 hexagrammes du livre des mutations signifiant : Perception de l’invisible, moment où l’on saisit l’influx des énergies,

High place from which one can see from afar; belvedere; round ; terrace. Taoist monastery or temple. The 20th of the 84 hexagrams of the book of mutations meaning: Perception of the invisible, moment when one grasps the influx of hidden energies.

YIN

Son ; bruit. Son de la voix ; paroles. Son musical ; note. Nouvelles

Like a speck of dust, ephemeral is the body,
So is the doctrine ephemeral, like a speck of dust.
Only when all sentient beings and the world attain emptiness
Will [Guanyin]’s all-compassionate heart rest.

Comme un grain de poussière, éphémère est le corps, Ainsi est la doctrine éphémère, comme un grain de poussière. Ce n’est que lorsque tous les êtres sensibles et le monde atteignent la vacuité que le cœur plein de compassion de Will [Guanyin] se repose.

Le nom Avalokiteśvara combine le préfixe verbal ava « en bas », lokita , un participe passé du verbe lok « remarquer, voir, observer », utilisé ici dans un sens actif ; et enfin īśvara , « seigneur », « souverain », « souverain » ou « maître ». Conformément au sandhi (règles sanskrites de combinaison de sons), a + īśvara devient eśvara . Combinées, les parties signifient « seigneur qui regarde (le monde) ». Le mot loka (« monde ») est absent du nom, mais la phrase est implicite. [3] Il apparaît dans la forme cambodgienne du nom,

La première traduction du nom Avalokiteśvara en chinois par des auteurs tels que Xuanzang était Guānzìzài ( chinois :觀自在), et non la forme utilisée dans le bouddhisme d’Asie de l’Est aujourd’hui, Guanyin ( chinois :觀音). On a d’abord pensé que cela était dû à un manque de fluidité, car Guanyin indique que la forme sanskrite originale était à la place Avalokitasvara , « qui méprisait le son », c’est-à -dire les cris des êtres sensibles qui ont besoin d’aide. [4] Il est maintenant entendu qu’Avalokitasvara était la forme originale, [5] [6] et est aussi l’origine de Guanyin « Percevoir le son, cris ». Cette traduction a été favorisée par la tendance de certains traducteurs chinois, notamment Kumārajīva , à utiliser la variante觀世音 Guānshìyīn « qui perçoit les lamentations du monde » – où lok était lu comme signifiant simultanément à la fois « regarder » et « monde » (sanskrit loka ; chinois :世; pinyin : shì ). [4] La forme originale Avalokitasvara apparaît dans des fragments sanscrits du cinquième siècle. [sept]

Ce nom sanskrit antérieur a été supplanté par la forme contenant la terminaison -īśvara « seigneur »; mais Avalokiteśvara n’apparaît pas en sanskrit avant le VIIe siècle.

La signification originale du nom correspond à la compréhension bouddhiste du rôle d’un bodhisattva. La réinterprétation le présentant comme un īśvara montre une forte influence de l’hindouisme , car le terme īśvara était généralement lié à la notion hindoue de Vishnu (dans le Vaishnavisme ) ou de Shiva (dans le Shaivisme ) en tant que Seigneur Suprême , Créateur et Souverain du monde. Certains attributs d’un tel dieu ont été transmis au bodhisattva, mais le courant dominant de ceux qui vénéraient Avalokiteśvara a soutenu le rejet bouddhiste de la doctrine de tout dieu créateur. [8]

En sanskrit, Avalokiteśvara est également appelé Lokeśvara (« Seigneur du monde »). En tibétain , Avalokiteśvara est Chenrézig , ( tibétain : སྤྱན་རས་གཟིགས་ ) et on dit qu’il émane du Dalaï Lama , [9] du Karmapa [10] [11] et d’autres grands lamas . Une étymologie du nom tibétain Chenrézik est spyan « œil », ras « continuité » et gzig « regarder ». Cela donne le sens de celui qui regarde toujours tous les êtres (avec l’œil de la compassion). [12]

The name Avalokiteśvara combines the verbal prefix ava « down », lokita, a past participle of the verb lok « to notice, behold, observe », here used in an active sense; and finally īśvara, « lord », « ruler », « sovereign » or « master ». In accordance with sandhi (Sanskrit rules of sound combination), a+īśvara becomes eśvara. Combined, the parts mean « lord who gazes down (at the world) ». The word loka (« world ») is absent from the name, but the phrase is implied.[3] It does appear in the Cambodian form of the name, Lokesvarak.

The earliest translation of the name Avalokiteśvara into Chinese by authors such as Xuanzang was as Guānzìzài (Chinese: 觀自在), not the form used in East Asian Buddhism today, Guanyin (Chinese: 觀音). It was initially thought that this was due to a lack of fluency, as Guanyin indicates the original Sanskrit form was instead Avalokitasvara, « who looked down upon sound », i.e., the cries of sentient beings who need help.[4] It is now understood Avalokitasvara was the original form,[5][6] and is also the origin of Guanyin « Perceiving sound, cries ». This translation was favored by the tendency of some Chinese translators, notably Kumārajīva, to use the variant 觀世音 Guānshìyīn « who perceives the world’s lamentations »—wherein lok was read as simultaneously meaning both « to look » and « world » (Sanskrit loka; Chinese: 世; pinyin: shì).[4] The original form Avalokitasvara appears in Sanskrit fragments of the fifth century.[7]

This earlier Sanskrit name was supplanted by the form containing the ending -īśvara « lord »; but Avalokiteśvara does not occur in Sanskrit before the seventh century.

The original meaning of the name fits the Buddhist understanding of the role of a bodhisattva. The reinterpretation presenting him as an īśvara shows a strong influence of Hinduism, as the term īśvara was usually connected to the Hindu notion of Vishnu (in Vaishnavism) or Shiva (in Shaivism) as the Supreme Lord, Creator and Ruler of the world. Some attributes of such a god were transmitted to the bodhisattva, but the mainstream of those who venerated Avalokiteśvara upheld the Buddhist rejection of the doctrine of any creator god.[8]

In Sanskrit, Avalokiteśvara is also referred to as Lokeśvara (« Lord of the World »). In Tibetan, Avalokiteśvara is Chenrézig, (Tibetan: སྤྱན་རས་གཟིགས་) and is said to emanate as the Dalai Lama,[9] the Karmapa[10][11] and other high lamas. An etymology of the Tibetan name Chenrézik is spyan « eye », ras « continuity » and gzig « to look ». This gives the meaning of one who always looks upon all beings (with the eye of compassion).[12]

Bokar Rinpoche (1991). Chenrezig Lord of Love – Principles and Methods of Deity Meditation. San Francisco, California: Clearpoint Press. p. 15. ISBN 0-9630371-0-2.

11.11.22

Du souffle primordiale, Primordial Breath

Au premier instant s’ouvre à l’oxygène déploiement des brachiolles des poumons, tel l’arbre de vie dan ce seul instant; la premiere inspiration, celle de vivre la tencontre primordiale avec le créateur de je suis.

At the first moment opens to oxygen deployment of the brachiolles of the lungs, like the tree of life in this single moment; the first inspiration, that of living the primordial encounter with the creator of I am

Ce premier souffle expire dans sa participation au monde et s’engage d’y participer à l’infini du vivant

Cet instant donnera la date de naissance c’est a dire le moment ou le cosmos s”aligne avec moi

Les recherches savantes au travers de calculs de memoire en feront apparaitre la premiere lettre sur laquelle je serais conjuguée

En l’occurrence un son qui siffle entre les lèvres auquel on va rajouter un roulement final avec r langue repliée en arriére qui freine le son en le renvoyant vers l’arrière

Depuis je me prête à tous les fr….acoquiné a toutes les syllabes fra fre fri fro fru

12.11.22

Odeur à l’honneur

Principe originaire

Le parfum de roses sur le tombeau des saints

Chaque odeur est au gout son sentiment elle participe du développement des gouts vers leur devenir poétique l’odeur est à l’ homme ça relation au nez, sa relation au sexe sa relation à la distance. Dans le premier souffle À l’inspiration, réveil olfactif du gout « Rasa » définition sanscrite de tout ce qui appartient au monde du Sentir (Voir René Daumal)

Cette simultanéité dans l’inspiration celle de la nourriture et l’oxygène et des impressions est ce que les hommes désignent sous « l’odeur de Paradis » En effet nostalgique elle renvoie à la mémoire d’instants passés où sont accrochés les odeurs de proximité…

À l’aube mon père est apparu dans le cadre de la porte l’ombre d’un lointain passé qui rappelle la période de son anniversaire

Visite impromptue qui me font associer les faiblesses de mon corps la gorge et tout ce qui s’en suit…

« Elle revenait de son opération du goitre quand ma grand-mère dans le train vit les cousins de son mari habillés de deuil » ainsi elle apprit que son époux venait de mourrir de la tuberculose et qu’aucun de sa famille n’avait eu le courage de le lui dire. Jeune mère de cinq enfants elle devra ainsi affronter la vie

Mon père son fils aîné agé de 7 ans prendra le rôle du disparu jusqu’à son adolescence ou un autre le remplacera

Goitre problème de iode courant au debut du XXe en Suisse Tuberculose la grande épidémie du début du matérialisme et de ses crises attenantes

Ma gorge mes corde vocales qui n’en disent rien

Au Diable les secrets Il y a toujours un polichinelle par-là ! Qui le dira envers et contre tout.

À l’agonie de mon père sa grande sœur en écoutant ses râles diras « c’est vrai quand il était petit il avait une maladie la gorge qui appartient à la famille »

Faux croup ?

Tous ces mots ancêtres…

Ce matin ma voix est revenue un instant !

Le croup, monstre hideux, épervier des ténèbres,
Sur la blanche maison brusquement s’abattit,
Horrible, et, se ruant sur le pauvre petit,
Le saisit à la gorge ; ô noire maladie !
De l’air par qui l’on vit sinistre perfidie !
Qui n’a vu se débattre hélas ! ces doux enfants
Qu’étreint le croup féroce en ses doigts étouffants ?
Ils luttent ; l’ombre emplit lentement leurs yeux d’ange,
Et de leur bouche froide il sort un râle étrange,
Et si mystérieux qu’il semble qu’on entend,
Dans leur poitrine où meurt le souffle haletant,
L’affreux coq du tombeau chanter son aube obscure.— (Victor Hugo, Les contemplations, III, 23)

Home > Jewish mysticism > Introducing Naamah, the “Mother of All Demons”

Judaism

How the biblical figure of Naamah evolved into a terrifying demon that rises from the depths of the sea to seduce the men of the world

Amit Naor , /• https://blog.nli.org.il/en/naamah

Four demonic mothers are mentioned in Jewish magical and Kabbalistic texts: Lilith, Naamah, Igrat and Machalat.  Only one of these, however, is dubbed the “mother of all demons,” and described as the mother of Ashmedai, the prince of demons. This would be the figure named Naamah—which happens to be a fairly common name among women in modern Israel.

Unlike the more famous Lilith, little has been written about Naamah. In this short article, we will try to review what we know of her and the beliefs and traditions surrounding her character.

Her name first appears in the fourth chapter of the book of Genesis. The text describes her as the daughter of Lamech and sister of Tubal-Cain, a member of a dynasty that originated with the infamous Cain, who murdered his brother, and continued with Enoch, himself a fascinating figure who “was no more, for God took him”, and who is sometimes associated with the angel Metatron. Like Enoch and the rest of his family, not much is written about Naamah in the Bible, a fact that has enhanced the sense of mystery surrounding her figure, and which led storytellers through the ages to embellish her character with various biographical details. According to one midrash, Naamah was the wife of Noah. Another interpretation has her as the wife of one of his sons. Yet other traditions identify Naamah with another woman altogether. We will return to those a bit later.

“And Zillah also bore Tubal-Cain, who forged all kinds of tools out of bronze and iron. Tubal-Cain’s sister was Naamah” (Genesis 4: 22). From the Kennicott Bible, 1476, the Bodleian Library, Oxford

In the same midrash that mentions the marriage of Naamah, sister of Tubal-Cain, to Noah, the sages also give two seemingly contradictory origins of Naamah’s name. Some believed that the name was given to her because “all her deeds were pleasant [ne‘imim]” while the other interprets her name as “she would beat [min‘emet] on a drum to draw people to idol worship” (Bereishit Rabbah, 23). Another midrash states that Naamah was so beautiful that she was responsible for the incident mentioned in Genesis 6: “The sons of God saw that the daughters of humans were beautiful, and they took wives for themselves, whomever they chose.” In other words, claims the midrash, Naamah was one of the daughters of humans that caused the angels to descend to earth and to fornicate with them.

Her demonic character appears more clearly in the Zohar Hadash.

Yitshak said “Why is it written And the sister of Tubal-Cain was Na’amah?”

Well, Rabbi Yitzkak said , “She was a righteous woman and pleasing [ne’imah], in her deeds.”

Rabbi Abbahu said, “The simple sense of Scripture indicates that she was learned in metal-working, like her brother Tubal-Cain, as implied by what is written: he was the progenitor of every implement of bronze and iron – and the sister of Tubal-Cain, Na’amah. He invented this craft and his sister with him, as is written: and the sister of Tubal-Cain, Na’amah – she was skilled like him. The ‘and’ of ‘and the sister’ joins the preceding statement.”

Rabbi Bo said, “She was the mother of demons; she bore them. For look, the mother of Ashmedai, king of the demons, is named Na’amah“

 (Zohar Hadash, Bereishit 33b; author’s emphasis)

Bronze amulet in Aramaic from the Byzantine period which mentions a demon described as a “Son of Naamah.” This is apparently the earliest extant appearance of Naamah on a magical amulet.

Evidently, there were two different traditions concerning the character of the biblical figure Naamah. The difficulty here is clear; it is, after all, impossible that Noah, “a righteous man, blameless among the people of his time,” would marry a woman who became the mother of demons. Adding to the difficulty is the fact that in chapters 4 and 5 of the book of Genesis are two different lineages in which the names of Enoch and Lamech appear. Noah himself, according to the book of Genesis, is the son of Lamech—which, as we recall from the verses mentioned above, is the name of Naamah’s father. Apparently, it was difficult to reconcile the traditions, hence in later versions the characters split, and so Noah married another Naamah – Naamah the daughter of Enoch – a much more logical relationship, given the sacred nature attributed to Enoch over time. She is said to be the only woman in the generation of the flood who maintained her purity. If so, are these really two sides of the same Naamah, or are these two different women called Naamah—one “pleasant” and one an idolater? One a righteous woman and one a beautiful temptress? We have no definitive answer for now, so we will continue to examine the demonic version.

As we mentioned above, the demonic Naamah is called the mother of demons, and she is identified in particular as the mother of Ashmedai. Other stories give other genealogical details: sometimes Naamah is the wife of a demon king named Shamdon, and sometimes of other demons. Sometimes she is the mother of Ashmedai and sometimes of demons with different names. In any case, her name appears in quite a few genealogies of demons, such as: “Hanad begat little Hanad and took as his wife Naamah and she gave birth to Bilad and Bilad ruled from the seed of Ashmedai in the year four thousand eight hundred and forty to [the] Creation . . .” (Gershom Scholem in “New Contributions to the Discussion of  Ashmedai and Lilith” [Hebrew]).

“And the sister of Tubal-Cain, Naamah, is the wife of Shomron, mother of Ashmedai, from whom demons were born who evoke her always during the demon oath taking” – Commentary on the Bible, Rabbi Menachem Recanati

Rabbi Bahya ben Asher wrote the following about the four demon mothers, among them Naamah, in his commentary on the Torah (Genesis 4):

We have a tradition that four women became the mothers of demons. They were Lilith, Naamah, Igrat and Machalat. Each one of them disposes of whole camps of followers and a spiritually negative aura emanates from them all. It is said that each one of them is dominant during one of the four seasons of the year and that they gather at the mountain Nishpeh. This mountain is located near mountains called Hoshekh [darkness] and each one holds sway during one of the four seasons of the year from sundown until midnight, they and all the members of their respective camps.

The gathering on the mountain is perhaps reminiscent of stories from European folklore about witches who would gather for communal celebrations at certain times of the year. Interestingly, the sages did divide the year into four periods, beginning in the months Tishrei, Tevet, Nissan and Tammuz. However, I have not been able to determine which demon is responsible for which period.

Naamah and Lilith appear quite often side by side in various writings. Like Lilith, Naamah’s main task was to seduce men in their dreams. In addition, she was Lilith’s accomplice in strangling babies. It is said that Naamah’s abode was in the depths of the sea. For example, in his Book of Mirrors (Sefer Mar’ot Hatsov’ot), David Ben Yehuda Hahasid (grandson of Nahmanides) writes: “And Naamah exists to this day, and dwells in the depths of the great sea and emerges and trifles with humans and seduces them in their dreams . . .” From there she would set off on her night journeys in the minds of human beings.

In the Zohar, it is written:

Rav Shimon: She [Naamah] was the mother of demons, having issued from the Side of Cain and was appointed together with Lilith over children’s diphtheria.

(Zohar 1:55a:7)

“I swear on all the families of the nations and sects of the demons and evil spirits . . . and all the sects of Igrat daughter of Machalat and Naamah and Zimzumit . . .” Naamah is mentioned here in an amulet for the “sick with urges and restless of body.” From Sefer Refuah Vehayim by Rabbi Haim Palachi, 10, 37b.

The demons Lilith and Naamah are considered so evil and frightening that they  are commonly identified as the two harlots (in other versions they are Lilith and Igrat) who seek a judgement before King Solomon in their quarrel over the child they each claim as their own, as described in 1 Kings 3.

The Jewish sages have not been able to reconcile the various traditions about Naamah’s character, and we will certainly not pretend to do so. Whether it was one Naamah or two, it’s always better to be on the alert

Présentation de Naamah, la « Mère de tous les démons »

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judaïsme

Comment la figure biblique de Naamah s’est transformée en un démon terrifiant qui surgit des profondeurs de la mer pour séduire les hommes du monde

Amit Naor, • https://blog.nli.org.il/en/naamah

Quatre mères démoniaques sont mentionnées dans les textes magiques et kabbalistiques juifs : Lilith, Naamah, Igrat et Machalat. Un seul d’entre eux, cependant, est surnommé la «mère de tous les démons» et décrit comme la mère d’Ashmedai, le prince des démons. Ce serait le personnage nommé Naamah – qui se trouve être un nom assez courant chez les femmes dans l’Israël moderne.

Contrairement à la plus célèbre Lilith, peu de choses ont été écrites sur Naamah. Dans ce court article, nous allons essayer de passer en revue ce que nous savons d’elle et les croyances et traditions entourant son personnage.

Son nom apparaît pour la première fois dans le quatrième chapitre du livre de la Genèse. Le texte la décrit comme la fille de Lamech et sœur de Tubal-Caïn, membre d’une dynastie qui a pris naissance avec l’infâme Caïn, qui a assassiné son frère, et a continué avec Enoch, lui-même une figure fascinante qui « n’était plus, pour Dieu l’a pris », et qui est parfois associé à l’ange Métatron. Comme Enoch et le reste de sa famille, peu de choses sont écrites sur Naamah dans la Bible, un fait qui a renforcé le sens du mystère entourant sa figure et qui a conduit les conteurs à travers les âges à embellir son personnage avec divers détails biographiques. Selon un midrash, Naamah était la femme de Noé. Une autre interprétation la présente comme l’épouse de l’un de ses fils. Pourtant, d’autres traditions identifient Naamah avec une autre femme.

« Et Zillah enfanta aussi Tubal-Caïn, qui forgea toutes sortes d’outils en bronze et en fer. La sœur de Tubal-Caïn était Naamah » (Genèse 4 : 22). Extrait de la Bible de Kennicott, 1476, Bodleian Library, Oxford

Dans le même midrash qui mentionne le mariage de Naamah, sœur de Tubal-Caïn, avec Noé, les sages donnent également deux origines apparemment contradictoires du nom de Naamah. Certains croyaient que le nom lui avait été donné parce que « toutes ses actions étaient agréables [ ne’imim ] » tandis que l’autre interprète son nom comme « elle battait [ min’emet ] sur un tambour pour attirer les gens vers le culte des idoles » (Bereishit Rabbah, 23). Un autre midrash déclare que Naamah était si belle qu’elle était responsable de l’incident mentionné dans Genèse 6 : « Les fils de Dieu virent que les filles des humains étaient belles, et ils prirent pour eux des femmes, celle qu’ils choisirent. » En d’autres termes, affirme le midrash, Naamah était l’une des filles des humains qui ont fait descendre les anges sur terre et forniquer avec eux.

Son caractère démoniaque apparaît plus clairement dans le Zohar Hadash .

Yitshak a dit « Pourquoi est-il écrit Et la soeur de Tubal-Caïn était Na’amah ? »

Eh bien, Rabbi Yitzkak a dit : « C’était une femme juste et agréable [ ne’imah ], dans ses actes .

Rabbi Abbahu a dit : « Le simple sens de l’Écriture indique qu’elle a été instruite dans le travail du métal, comme son frère Tubal-Caïn, comme l’implique ce qui est écrit : il était l’ancêtre de tous les outils de bronze et de fer – et la sœur de Tubal-Caïn, Na’amah . Il a inventé ce métier et sa sœur avec lui, comme il est écrit : et la sœur de Tubal-Caïn, Na’amah – elle était douée comme lui. Le ‘et’ de ‘et la sœur’ rejoint l’énoncé précédent.

Rabbi Bo a dit : « Elle était la mère des démons ; elle les a portés. Car regardez, la mère d’Ashmedai, roi des démons, s’appelle Na’amah « 

 ( Zohar Hadash , Bereishit 33b ; emphase de l’auteur)

Amulette en bronze en araméen d’époque byzantine qui mentionne un démon décrit comme un « Fils de Naamah ». C’est apparemment la première apparition existante de Naamah sur une amulette magique.

Évidemment, il y avait deux traditions différentes concernant le caractère de la figure biblique Naamah. La difficulté ici est claire; il est, après tout, impossible que Noé, « un homme juste, irréprochable parmi les gens de son temps », épouse une femme qui est devenue la mère des démons. Ajoutant à la difficulté est le fait que dans les chapitres 4 et 5 du livre de la Genèse se trouvent deux lignées différentes dans lesquelles les noms d’Enoch et de Lamech apparaissent. Noé lui-même, selon le livre de la Genèse, est le fils de Lamech – qui, comme nous le rappelons des versets mentionnés ci-dessus, est le nom du père de Naamah. Apparemment, il était difficile de concilier les traditions, donc dans les versions ultérieures, les personnages se sont séparés, et Noah a donc épousé une autre Naamah – Naamah la fille d’Enoch – une relation beaucoup plus logique, étant donné la nature sacrée attribuée à Enoch au fil du temps. On dit qu’elle est la seule femme de la génération du déluge qui a maintenu sa pureté. Si oui, s’agit-il vraiment des deux côtés de la même Naamah, ou ces deux femmes différentes sont-elles appelées Naamah, l’une « agréable » et l’autre idolâtre ? L’une une femme vertueuse et l’autre une belle tentatrice ? Nous n’avons pas de réponse définitive pour l’instant, nous allons donc continuer à examiner la version démoniaque.

Comme nous l’avons mentionné plus haut, la démoniaque Naamah est appelée la mère des démons, et elle est identifiée en particulier comme la mère d’Ashmedai. D’autres récits donnent d’autres détails généalogiques : tantôt Naamah est l’épouse d’un roi démon nommé Shamdon, tantôt d’autres démons. Parfois, elle est la mère d’Ashmedai et parfois de démons aux noms différents. En tout cas, son nom apparaît dans pas mal de généalogies de démons, telles que : « Hanad engendra la petite Hanad et prit pour femme Naamah et elle enfanta Bilad et Bilad régna de la semence d’Ashmedai en l’an quatre mille huit cent et quarante à [la] Création. . .” (Gershom Scholem dans « Nouvelles contributions à la discussion sur Ashmedai et Lilith » [hébreu]).

« Et la sœur de Tubal-Caïn, Naamah, est l’épouse de Shomron, mère d’Ashmedai, de qui sont nés des démons qui l’évoquent toujours lors de la prise de serment du démon » – Commentaire de la Bible, Rabbi Menachem Recanati

Rabbi Bahya ben Asher a écrit ce qui suit à propos des quatre mères démons, parmi lesquelles Naamah, dans son commentaire sur la Torah (Genèse 4) :

Nous avons une tradition selon laquelle quatre femmes sont devenues les mères de démons. Il s’agissait de Lilith, Naamah, Igrat et Machalat. Chacun d’eux dispose de camps entiers d’adeptes et une aura spirituellement négative émane d’eux tous. On dit que chacun d’eux est dominant pendant l’une des quatre saisons de l’année et qu’ils se rassemblent à la montagne Nishpeh. Cette montagne est située près des montagnes appelées Hoshekh [obscurité] et chacune domine pendant l’une des quatre saisons de l’année du coucher du soleil jusqu’à minuit, eux et tous les membres de leurs camps respectifs.

Le rassemblement sur la montagne rappelle peut-être des histoires du folklore européen sur les sorcières qui se réunissaient pour des célébrations communes à certaines périodes de l’année. Fait intéressant, les sages ont divisé l’année en quatre périodes, commençant par les mois de Tishrei, Tevet, Nissan et Tammuz. Cependant, je n’ai pas été en mesure de déterminer quel démon est responsable de quelle période.

Naamah et Lilith apparaissent assez souvent côte à côte dans divers écrits. Comme Lilith, la tâche principale de Naamah était de séduire les hommes dans leurs rêves. De plus, elle était la complice de Lilith dans l’étranglement des bébés. On dit que la demeure de Naamah était dans les profondeurs de la mer. Par exemple, dans son Livre des Miroirs ( Sefer Mar’ot Hatsov’ot ), David Ben Yehuda Hahasid (petit-fils de Nahmanide) écrit : « Et Naamah existe jusqu’à ce jour, et demeure dans les profondeurs de la grande mer et émerge et joue avec les humains et les séduit dans leurs rêves. . .” De là, elle entreprendrait ses voyages nocturnes dans l’esprit des êtres humains.

Dans le Zohar, il est écrit :

Rav Shimon: Elle [Naamah] était la mère des démons, issue du côté de Caïn et a été nommée avec Lilith pour la diphtérie des enfants.

(Zohar 1:55a:7)

« Je jure sur toutes les familles des nations et sectes des démons et des mauvais esprits. . . et toutes les sectes d’Igrat fille de Machalat et Naamah et Zimzumit . . .” Naamah est mentionnée ici dans une amulette pour les « malades avec des pulsions et des corps agités ». » De Sefer Refuah Vehayim par Rabbi Haim Palachi, 10, 37b.

Les démons Lilith et Naamah sont considérés comme si mauvais et effrayants qu’ils sont communément identifiés comme les deux prostituées (dans d’autres versions, ce sont Lilith et Igrat) qui cherchent un jugement devant le roi Salomon dans leur querelle sur l’enfant qu’ils revendiquent chacun comme le leur, comme décrit dans 1 Rois 3.

Les sages juifs n’ont pas été capables de concilier les diverses traditions sur le caractère de Naamah, et nous ne prétendrons certainement pas le faire. Que ce soit un Naamah ou deux, il vaut toujours mieux être aux aguets…

13.11.22

Délié, hairline

Le lien qui tient, le lien qui attache,

le lien qui emprisonne loyauté c’est être dans l’économie du lien

Les noeuds on souvent avoir avec « le tenir en soi »

The link that holds, the link that binds,

the link that imprisons loyalty is being in the economy of the link

Knots often have to do with « holding it up »

113. L’aube naissante (Al-Falaq),

Au nom d’Allah, le Tout Miséricordieux, le Très Miséricordieux.

1. Dis: « Je cherche protection auprès du Seigneur de l’aube naissante,

2. contre le mal des êtres qu’Il a créés,

2. against the evil of the beings He created,

3. contre le mal de l’obscurité quand elle s’approfondit,

4. contre le mal de celles qui soufflent sur les noeuds,

5. et contre le mal de l’envieux quand il envie ».

Coran

113. The Breaking Dawn (Al-Falaq)

In the name of Allah, the Most Merciful, the Most Merciful.

1. Say: « I seek protection from the Lord of the breaking dawn,

2. against the evil of the beings He created,

3. against the evil of darkness when it deepens,

4. against the evil of those who blow on the knots,

5. and against the evil of the envious when he envy ».

Coran

Commentaire : c’est un truc courant que font les divinatrices et qui doit remonter a des temps immémoriaux en faisant la divination elle prend un fil elle lui fait plusieurs nœuds elle te le donne tu le serre avec la paume ouverte de ta main contre ta poitrine ou ton bras (le fil est noué) puis elle t’annonce « ton avenir » ( tu seras riche, tu auras patati patata ) puis elle te demande de dire  » amen  » (j’y crois) puis elle souflle sur ta main derriere laquelle il y’a le fil en retirant la main le il n’ya plus aucun noeuds …

Comment: this is a common trick that diviners do and which must go back to time immemorial by doing divination she takes a thread she ties it several knots she gives it to you you hold it with the open palm of your hand against your chest or your arm (the thread is tied) then she announces « your future » (you will be rich, you will have patati patata) then she asks you to say « amen » (I believe it) then she blows on your hand behind which there is the thread by removing the hand there is no longer any knot…

Sourate de protection « contre celles qui nouent » parlant des actes sorcellaires qui attachent
Devant un tapis je vois ces mains qui nouent chaque jour pendant des heures cet objet qui lient l’auteur à ses appartenances par les motifs qui
Souvent sont emblématique à une famille une tribu, une region
Ecran de l’intériorité de ses noueuses qui projettent leur monde sur ce mur de silence

Surah of protection « against those who tie » speaking of sorcery acts that tie
In front of a carpet I see these hands which tie each day for hours this object which binds the author to his affiliations by the reasons which
Often are emblematic to a family a tribe, a region
Screen of the interiority of its knots who project their world onto this wall of silence

14.11.22

De l’orgasme,

Au seuil du Monde un acte physique qui produit un état à jamais égalé et pas complètement décrit.

Par frottement les tissus comme des éponges regorges de sang puis se projettent un maximum pour finir dans une explosion sensorielle qui touche toutes les parties du corps les irradiants de lumière et par ressenti crée un univers de bonheur

On the threshold of the World a physical act that produces a state never equaled and not completely described.
By rubbing the tissues like sponges full of blood then project themselves to the maximum to end in a sensory explosion that touches all parts of the body radiating them with light and by feeling creates a universe of happiness

DE C H A R G E R

En parallèle la verticalité s’impose, érection en direction du haut vers le ciel tel le Ligam qui s’offre en Divin en l’instant de son éjaculation qui n’a lieu que si le frottement c’est fait dans le Yoni; la circonférence originelle, l’inondant ou non de son lait …

In parallel, verticality is essential,

erection in the direction of the top towards the sky like the Ligam which offers itself in Divine in the moment of its ejaculation which only takes place if the friction is done in the Yoni; the original circumference, flooding it or not with its milk…

15 11 22

Désorienté

Des Orients hantés, Haunted Orients

Plus de repères corporels dans l’espace, More body landmarks in space

Polarisation

Magnétisme

What if the trees stood the other way ? Et si les arbres se tenaient dans l’autre sens ?

Tiens le soleil brille, le ciel est bleu, fraicheur du matin

Here the sun is shining, the sky is blue, cool in the morning

16.11.22

Endurance

La page blanche; attendre le moment juste, The blank page wait for the right moment

Lubrification être en pensée spirituelle, Just Non Open les yeux ouverts juste me prêter au Destin,

Lubrication be in spiritual thought Just No Open Eyes open just lend me to fate

17 11 22

De la mise en service

Ces corps torturés par la souffrance existentielle nous font apparaître nos aliénations individuelles. Ce sentiment de l’ incommensurable impossible du désenchainement ce qui lui rend sa dépendance absolue

These bodies tortured by existential suffering show us our individual alienations. This feeling of the immeasurable impossibility of the unchaining which makes its dependence absolute

Regard tourné vers le haut. Il y a un appel à la délivrance tout en acceptant ça comme un cœur qui s’éloigne de sa dépendance conditionnelle pour se porter devant l’amour divin qui le définie comme vivant

Looking up. There is a call to deliverance while accepting this as a heart that moves away from its conditional dependence to come before the divine love that defines it as alive

Il s’agit bien du corps encore une fois sa presence au monde des sa naissance

It is indeed the body once again its presence in the world from its birth

75 ans que ca dure et c’est pas fini, A quand la rédemption ?

75 years it lasts and it’s not over When is redemption?

Redemption (n.)

mid-14c., redemcioun, « deliverance from sin, » from Old French redemcion (12c.) and directly from Latin redemptionem (nominative redemptio) « a buying back or off, a releasing, a ransoming » (also « bribery »), noun of action from past-participle stem of redimere « to redeem, buy back, » from red- « back » (see re-) + emere « to take, buy, gain, procure » (from PIE root *em- « to take, distribute »).

The -d- is from the Old Latin habit of using red- as the form of re- before vowels, as also preserved in redact, redolent, redundant. The general sense of « release, repurchase, deliverance » is from late 15c. Commercial sense is from late 15c. Year of Redemption as « Anno Domini » is from 1510s. In the Mercian hymns, Latin redemptionem is glossed by Old English alesnisse.

Michel-Ange et le néoplatonisme

En 1939, publie les Essais d’iconologie, dont les deux derniers, et surtout le dernier, chapitres, intéressent directement notre cours de cette année : « Le mouvement néoplatonicien à Florence et en Italie du Nord » et : « Le mouvement néoplatonicien et Michel-Ange ». Ce texte déjà ancien a nourri les spéculations des historiens de l’art et des idées sur les affinités qui relient la philosophie néoplatonicienne de la Florence des Médicis au Quattrocento et l’œuvre de Michel-Ange. Il n’est certes pas le premier à poser cette thèse, mais elle avait été surtout développée au sujet de l’œuvre poétique, en laquelle les réminiscences néoplatoniciennes sont incontestables, et assez peu au sujet de l’œuvre peint ou sculpté. C’est en ce sens qu’on peut dire que le texte de Panofsky est pionnier. Dans cet essai d’une soixantaine de pages, une lacune étonne : il n’est nulle part question ni du plafond de la Sixtine, ni du mur oriental où se trouve le Jugement dernier. C’est que l’interprétation néoplatonicienne de ces œuvres avait déjà été développée par le grand spécialiste de Michel-Ange, Charles de Tolnay, dans un article publié en 1936 (1). Nous lirons d’abord l’article de Panofsky, en raison de son importance dans l’histoire de l’interprétation des œuvres d’art, et nous analyserons ensuite, dans la prochaine leçon, les réminiscences néoplatoniciennes des fresques de la Sixtine.
            Panofsky ouvre son essai par quelques remarques générales sur le style de Michel-Ange. A l’inverse de la statuaire maniériste (Benvenuto Cellini ou Jean de Bologne), qui adopte la forme de la figura serpentinata (ainsi nommée par Lomazzo, théoricien maniériste qui publie en 1590 l’Idea del Tempio della pittura), invitant ainsi le spectateur à tourner autour de l’œuvre (ce que Panofsky nomme une « vue tournante »), les statues de Michel-Ange, souvent adossées à un mur, adoptent un point de vue frontal, qui immobilise les formes et tend à leur donner une dimension monumentale, sinon colossale. Pourtant cette rigidité formelle est contredite par les distorsions brutales que Michel-Ange impose à ces figures qui ignorent le repos et semblent s’efforcer, par quelque rétablissement plus qu’humain, d’échapper à ce carcer terreno qu’évoque l’un des sonnets, cette prison terrestre du corps dont l’esprit cherche passionnément à s’évader. Et Panofsky de reconnaître (en note, p. 261 n. 1, et en citant Morey) en ce tourment qui torture intérieurement les titans de Michel-Ange la contradiction qui était déjà au cœur de la foi inquiète de Savonarole, entre le christianisme d’une part, et le culte de l’antiquité païenne d’autre part.
            Il est vrai que les sculptures de Michel-Ange fixent le spectateur face à elles, et ne peuvent guère être considérées que d’un point de vue et d’un seul : c’est le cas des quatre Pietà (celle de Saint-Pierre — 1498-99 — mais aussi celles des dernières années — 1550-1564 — les Pietà du Dôme, Palestrina et Rondanini) ; c’est encore vrai pour les Madones, Madone de Bruges (1501-1504) et Madone Médicis (1521-1534) ; c’est toujours vrai des Esclaves, du Moïse, des statues pour les tombeaux des Médicis, du génie de la Victoire (1532-34). La règle est pourtant transgressée par deux fois : le David, que Michel-Ange souhaitait voir érigé à l’entrée du Palazzo Vecchio (ce qui fut fait) et du Bacchus (le petit faune invitant même à une vue tournante), qui fut conçu pour être placé dans le jardin du banquier Jacopo Galli, où il avait rassemblé une collection d’antiques (2). Il semble donc que lorsqu’une statue est destinée à être située en plein-air, la règle du point de vue frontal n’est plus respectée ; en revanche, quand une statue est située dans une architecture intérieure, et intégrée à elle, alors la règle est vérifiée. Il reste que la massive présence, immobile et puissante, des œuvres sculptées de Michel-Ange s’oppose délibérément à la spirale dynamique de la sculpture maniériste.
            On a souvent reproché à Michel-Ange de ne savoir peindre que comme un sculpteur : les figures de la Sixtine sont, paraît-il, des statues peintes dont le relief se dégage puissamment. Mais on pourrait dire encore que Michel-Ange sculptait comme un peintre. Dans la querelle qui oppose au début du XVIe siècle peintres et sculpteurs (le paragone), les sculpteurs, Benvenuto Cellini plus particulièrement, avancent l’idée qu’un tableau ne peut être vu que d’un point et d’un seul (ce qui est rigoureusement exact depuis l’introduction de la perspective dans le tableau), tandis qu’une sculpture peut être considérée d’une infinité de points de vue. Dans la vie de Giorgione (éd. Chastel, V, 60-63), Vasari raconte (anecdote apocryphe, Giorgione n’ayant que dix ans quand Verrocchio achevait le Colleone) la rivalité qui opposait le sculpteur Andrea Verrocchio, à l’époque où il exécutait le Colleone, au jeune peintre vénitien : « Verrocchio soutenait que la sculpture, en raison des multiples points de vue offerts quand on en fait le tour, qui permettent de montrer les différents aspects d’une seule figure, était supérieure à la peinture qui, d’une figure, ne montre qu’un seul côté. Giorgione avait un avis différent : dans une peinture, d’après lui, on pouvait voir d’un seul coup d’œil, sans avoir à en faire le tour, toutes les vues qu’offrent les divers gestes d’un homme ; ce que ne peut réaliser la sculpture, à moins que l’on ne change de position et d’angle de vue, et alors ce n’est plus d’un seul regard qu’on la voit […] Pour le montrer, Giorgione peignit un nu vu de dos ; à ses pieds une source très limpide reflétait le devant du corps. D’un côté, la légère cuirasse d’aspect poli dont il s’était dépouillé, si brillante que tout s’y reflétait, renvoyait le profil gauche. De l’autre côté, dans un miroir, on voyait l’autre profil. » (V, 62-63). Michel-Ange réussit pour ainsi dire la prouesse inverse : ses statues sont comme des peintures et ne peuvent être considérées que d’un point de vue et d’un seul. En 1549, dans une lettre à Benedetto Varchi, président de l’Académie de dessin de Florence, Michel-Ange affirme la supériorité de la sculpture sur la peinture, semblable à celle du soleil sur la lune. La sculpture est le modèle de la peinture (« Je crois  que la peinture doit être tenue pour d’autant meilleure qu’elle se rapproche davantage de la sculpture, et la sculpture d’autant plus mauvaise qu’elle se rapproche de la peinture. C’est pourquoi il m’a toujours semblé que la sculpture était le flambeau de la peinture ») (3). Peinture comme sculpture sont aux yeux de Michel-Ange des arts mimétiques, qui doivent susciter l’illusion d’une présence, l’apparition colossale d’une majesté, qui ne peut être que celle du corps humain, façonné à l’image de Dieu. D’où son peu de goût pour le pittoresque du détail et l’enchantement des couleurs cultivés par les Flamands, que Michel-Ange connaissait bien, les banquiers de Florence étant en rapport avec les marchands de Bruges, comme en témoigne, par exemple, l’acquisition par les Portinari du triptyque de L’Adoration des bergers par Hugo van der Goes, aujourd’hui au musée des Offices. Dans le premier des dialogues de François de Hollande, Michel-Ange se lance, en présence de Vittoria Colonna, dans une violente diatribe contre la joliesse attendrissante et la sentimentalité de la peinture flamande :
            « La peinture flamande procure généralement à un dévot, quel qu’il soit, plus de satisfaction que la peinture italienne ; cette dernière ne lui arrachera pas une larme, alors que celle des Flandres lui en fera verser en abondance, et ce, non en vertu de la vigueur ou bonté de cette peinture mais de la bonté de ce même dévot. Elle doit plaire beaucoup aux femmes, en particulier aux femmes très âgées, ou très jeunes, et de la même manière aux moines, aux religieuses et à quelque gentilhomme dénué du sens musical de la véritable harmonie.
            On peint dans les Flandres, justement pour tromper la vue, des choses plaisantes pleines d’agrément ou des choses dont on ne puisse parler en mal, comme des saints ou des prophètes. Cette peinture se compose de draperies, de masures, verdures champêtres, ombres d’arbres, ponts et ruisseaux, ce qu’ils appellent paysage, avec quelques figurines çà et là. »
            Et tout ceci qui passe pour bon aux yeux de certains est en réalité sans art ni raison, sans symétrie ni proportion, sans choix ni discernement, ni dessin, en un mot sans substance et sans nerf.
            En soumettant la peinture à la sculpture, Michel-Ange refuse le pittoresque et la séduction du pictural, et ne reconnaît d’autre but à l’art que l’unique représentation du corps humain, expression de l’élan de l’âme vers son créateur, en ce lieu où se joue le mystère de sa Rédemption. C’est ce qui explique le mépris de Michel-Ange pour le genre, nécessairement pittoresque selon lui, du paysage. Aussi, ses personnages sont-ils des types plutôt que des individus ni des portraits (le visage évoque souvent l’anonymat du masque), des figures universelles, presque des emblèmes, de cette soif de l’éternité qui dévore la créature humaine. Le corps humain est ainsi pour Michel-Ange un visible que travaille l’invisible, le théâtre métaphysique de l’arrachement à soi et du désir de Dieu. L’anatomie des titans de Michel-Ange est théologique bien plus que scientifique, musculatures fantastiques qui disent les tourments de l’âme et non l’architecture simplement physiologique du corps. A cette anatomie théologique, s’oppose l’anatomie véritablement scientifique, fondée sur une observation méticuleuse, des célèbres dessins de Léonard (qui se disait avec fierté pittore anatomista).
            En outre, la sculpture est un travail de force et pénible, tandis que la peinture exige beaucoup moins d’efforts physiques : « Par sculpture, j’entends celle qui se fait en taillant dans la masse, car celle qui se fait en modelant est semblable à la peinture. » (lettre à Varchi) (4). L’œuvre sculptée doit être comme arrachée à la matière qui la retient prisonnière, comme l’âme elle-même doit s’arracher à la prison du corps où elle est, en cette vie, ensevelie. Dans cette lettre, Michel-Ange s’oppose implicitement (il fait même une allusion transparente) à Léonard de Vinci (5), qui affirmait la supériorité de la peinture, cosa mentale et art tout intellectuel, sur la sculpture, qui exige une dépense physique digne d’un travailleur de force bien davantage que d’un virtuose dans les arts libéraux. Pour Michel-Ange, c’est inversement ce corps à corps avec le marbre qui fait la grandeur et la noblesse de la sculpture. Le sculpteur se bat avec le marbre comme l’âme se bat avec le corps, pour faire naître la forme dont la beauté seule est digne de paraître devant Dieu. Les statues de Michel-Ange cherchent toujours à donner un sentiment de puissance et d’autorité : ce sont elles qui assignent le spectateur au lieu depuis lequel elles doivent être admirées, et non l’inverse, et ne lui laissent ainsi nullement la liberté de déplacer le point de vue.
            Panofsky étudie ensuite successivement le tombeau de Jules II puis la chapelle des Médicis, deux œuvres où, selon lui, « le symbolisme néoplatonicien se manifeste avec une particulière évidence » (266). Parce qu’il s’agit de deux monuments funéraires, Panofsky se livre en premier lieu à une histoire sommaire de cet art. Il y reviendra lors d’une série de conférences prononcées à New York en 1956, qui donnera lieu en 1992 à l’ouvrage Tomb Sculpture, traduit en français en 1995 chez Flammarion sous le titre La Sculpture funéraire (6). Panofsky rappelle que les tombes égyptiennes sont tournées vers l’avenir, c’est-à-dire vers l’au-delà de la mort, environnant le défunt de tout un matériel qui doit lui permettre d’accomplir son voyage au pays des morts ; en revanche, la tombe grecque de l’époque classique est tournée vers l’en-deçà de la mort, c’est-à-dire vers le passé : mnêma, ou monument commémoratif, la tombe rappelle les scènes glorieuses de la vie du défunt, dignes de survivre dans la mémoire des hommes. Avec l’Antiquité tardive et les premiers siècles du christianisme, la tombe est à nouveau tournée vers l’au-delà, non toutefois comme l’environnement magique des Égyptiens destiné à favoriser le défunt en son ultime voyage, mais comme un acte de foi et d’espérance dans la vie éternelle. Chez les païens comme chez les chrétiens, cette prière pour l’immortalité de l’âme (païens) ou pour la vie éternelle (chrétiens) s’exprime par diverses images sculptées sur le sarcophage, le défunt emporté au ciel par une Victoire (un ange chez les chrétiens), des scènes bachiques ou le rapt de Ganymède, le sommeil éternel de l’éternellement jeune Endymion, l’invulnérable Méléagre, chasseur de monstres, qui ne peut mourir tant du moins que le tison qui brûlait dans le foyer le jour de sa naissance ne sera pas consumé entièrement, ou bien encore Prométhée qui devient immortel à la place du centaure Chiron, immortel lui-même mais qui désire mourir pour mettre fin aux souffrances que provoque en lui la flèche d’Héraklès. Puis, très allusivement, Panofsky évoque les « enfeus », tombes murales du Moyen Age : dans une niche creusée dans le mur, le gisant est représenté allongé sur « un lit de parade », entouré de pleureurs, surmonté de l’image protectrice de la Vierge à l’enfant ; au-dessus de lui, une arcade gothique représente l’ascension de l’âme, tandis qu’à la clé de l’archivolte, un nouveau-né emporté par les anges figure l’ascension de l’âme au ciel. C’est ce modèle qui domine en Italie, même si, au cours du XIVe siècle, on tend à personnaliser la tombe, le visage du défunt devenant un véritable portrait, des Vertus et plus tard des Allégories des Arts libéraux glorifiant son caractère et ses réalisations, auxquelles s’ajoutent, vers 1330, des scènes évoquant des épisodes de la vie du défunt.
            Le tombeau de Jules II fut, on le sait, l’objet de remaniements successifs (1505, 1513, 1516, 1525, 1532, 1542) qui, partant d’un projet grandiose — un véritable mausolée autonome qui aurait été érigé dans la basilique Saint-Pierre — aboutit à une tombe murale plutôt traditionnelle, du moins dans sa disposition. Panofsky retrace avec force détails cette « tragédie de la sépulture », pour reprendre le mot de Condivi, le biographe de Michel-Ange. Curieusement, les références au néoplatonisme n’y sont pas vraiment déterminantes. On peut noter toutefois que le projet initial, de forme pyramidale, était conçu pour représenter l’ascension progressive de la Terre vers le Ciel. Au niveau du sol, des Esclaves alternaient avec des Victoires, sur la plate-forme supérieure se trouvaient quatre statues monumentales : Moïse et (selon Vasari) saint Paul (symbolisant tous deux l’accord de l’AT avec le NT), et deux allégories, l’une de la vie active, l’autre de la vie contemplative. Puis, par une pyramide à degrés, on accédait à une seconde plate-forme où se trouvait l’effigie du pape, entre la Terre attristée et le Ciel joyeux. Le sarcophage, se trouvait dans une salle elliptique, à l’intérieur du mausolée. Dans les projets ultérieurs, apparaissent une Madone à l’enfant, figure protectrice qui demeurera dans la réalisation finale, une Sibylle et un Prophète, tandis que la vie active devient Lia et la vie contemplative Rachel.
            L’interprétation du tombeau de Jules II reste ambiguë, puisqu’elle peut être lue à la fois comme un édifice théologique et comme un monument élevé à la gloire personnelle du défunt. C’est ainsi que, selon Vasari, les Esclaves auraient symbolisé « les provinces subjuguées par ce Pontife et assujetties à l’Église catholique », ou bien que selon Condivi, ils auraient personnifiés les arts libéraux et les techniques (peinture, sculpture, architecture), pour glorifier le mécénat du pape défunt. Rien de bien religieux dans ce souci très terrestre de la Renommée. Pourtant, les Esclaves sont susceptibles d’une autre interprétation : il sont l’image de l’âme tourmentée par son incarcération corporelle, et qui s’efforce de s’arracher au corps mortel pour ressusciter dans la vie éternelle. C’est ainsi que l’Esclave mourant, dont on a souvent remarqué qu’il ne semble nullement mourant (7), mais plutôt s’éveillant, peut être compris comme l’image de la résurrection de la chair (les païens n’ont jamais pensé que l’immortalité de l’âme), dans la parfaite beauté d’un corps régénéré, purifié du premier péché et renaissant dans la gloire. L’artiste montre ainsi aux yeux des mortels ce qui paraîtra quand le ciel de l’Apocalypse se déchirera et que toute créature humaine retrouvera la forme divine de son origine. Dans les tombeaux médiévaux, du moins dans l’Europe du Nord du XVe siècle (et c’est pourquoi Panofsky les passe ici sous silence, cette disposition n’ayant pas été pratiquée en Italie), le gisant, horrible et dévoré par les vers, est représenté sur la plate-forme inférieure ; mais, sur la plate-forme supérieure, le corps ressuscité est représenté en prière (on le suppose alors abîmé dans la vision béatifique), dans son éternelle beauté et intégrité. On peut alors dire que ces deux moments sont pour ainsi dire rassemblés en un seul dans les figures des Esclaves : ni morts, ni ressuscités, ces corps magnifiques sont en voie de résurrection. De même que les ressuscités du Jugement dernier, d’abord squelettes, puis se couvrant progressivement de chair, retrouvent progressivement la forme radieuse de leur origine et paraissent enfin devant le Christ justicier, les Esclaves, s’éveillant ou ressuscitant, émergent de la caverne de la mort et semblent s’élever dans l’éternité. On a remarqué depuis longtemps, aux pieds de l’Esclave mourant, l’ébauche d’un singe. Si l’on s’en tient à l’interprétation de Condivi (qui a toutefois la caution de Michel-Ange lui-même), on aurait donc ici une allégorie, traditionnelle, de la peinture, scimmia della natura. Rien pourtant dans l’étrange pose de l’Esclave ne suggère l’art du peintre. On peut donc penser, avec Charles de Tolnay repris ici par Panofsky, que le singe est plutôt ici l’image d’une vie infra-humaine, symbole de la bestialité où se trouvait confinée l’humanité avant la venue du Christ (8) : « Le singe servait à symboliser tout ce qui en l’homme reste en deçà de l’homme : lubricité, concupiscence, gloutonnerie, impudeur au sens le plus étendu qui se puisse » (279). L’Esclave représenterait en ce sens la vie régénérée par la mort du Christ, et s’éveillant dans la gloire de la vie éternelle. A la façon d’un prisonnier qui sortirait d’une caverne, le corps de la créature retrouve la forme radieuse qui est la sienne, ensevelie par des millénaires de bestialité et de péché. La tombe païenne n’évoquait que l’immortalité de l’âme ; la tombe chrétienne représente la résurrection non de l’âme seule, mais de l’union substantielle de l’âme et du corps. On peut ainsi distinguer divers niveaux dans le chemin qui conduit à la résurrection : le Singe et la vie bestiale, l’Esclave et la vie encore sommeillante mais appelée à la résurrection, enfin la Victoire et la vie élevée dans la gloire
            Cette interprétation était certainement présente dans l’esprit des contemporains. Les figures des Esclaves n’ayant pas été retenues dans le projet définitif, laissées pour la plupart inachevées par l’artiste, ont été intégrées en 1585 dans une grotte artificielle située dans les jardins Boboli, et conçue par l’architecte Buontalenti. C’est seulement au XIXe siècle qu’elles furent remplacées par des copies, les originaux, avec le David, étant alors mis en sécurité au musée de l’Académie. Intégrés aux alluvions savamment artificielles de la grotte maniériste, les Esclaves semblent naître de la pierre, émerger difficilement du règne minéral pour se hisser dans le règne animal et, tourmentés, renaître enfin dans le règne de l’Esprit. Francesco Bocchi, auteur en 1591 d’un guide de Florence intitulé Le Bellezze della Città di Firenze, décrit ainsi l’effet produit :
           « On a placé en ce lieu quatre statues de marbre faites par Buonarotti pour le tombeau de Jules II, non sans une arrière-pensée fine et charmante. Un merveilleux métier aux étonnantes ressources les a simplement dégrossies, mais ces figures ont l’air de vouloir sortir du marbre pour échapper à l’amoncellement qui les surplombe ; on pense aux fables des poètes, où, la race des hommes ayant disparue avec le Déluge, Deucalion en fit surgir des pierres et restaura ainsi le monde.
            Les praticiens sont stupéfaits et les connaisseurs interdits qu’un homme ait su avec le ciseau à la main et avec la gradine faire surgir du bloc la forme grossière du corps humain ; tout inachevés qu’ils sont, ils n’ont rien de confus, ils ont la vérité de la nature. Et à vrai dire ces statues ont quelque chose de plus prodigieux par cet aspect que si elles étaient achevées ; les meilleurs artistes les regardent avec une admiration plus attentive que si elles avaient reçu la finition complète de Buonarrotti » (9).
            L’allusion aux Métamorphoses d’Ovide tire l’interprétation dans un sens païen. Mais la destination première de ces sculptures pour la tombe du pape appelle une lecture chrétienne, complémentaire de la première tant les deux cultures sont, à la Renaissance, mêlées plutôt qu’opposées (du moins jusqu’au Concile de Trente) : de même qu’après le Déluge de la fable païenne, les hommes, pierres vives, nacquirent des pierres mortes, de même après le feu de l’Apocalypse et le Jugement dernier, les morts ressusciteront dans la gloire de la vie éternelle. Cette réflexion sur les Esclaves, et le texte suggestif de Francesco Bocchi, nous invitent à méditer l’inachèvement, le non finito, de l’art de Michel-Ange : « Ces statues ont quelque chose de plus prodigieux que si elles étaient achevées » (10). Comme le remarque André Chastel, le non finito a chez Michel-Ange « une implication éthique » (FFF, II, 36). Le corps humain dans son état présent est une œuvre inachevée, dépravée et qui ne réalise pas encore la forme qui la fera paraître en acte, et de toute éternité : la création de l’homme, abîmé par le premier péché, ne sera restaurée qu’avec la fin des temps. L’homme est ainsi l’esclave d’un corps grossier qui ne redeviendra lui-même, c’est-à-dire corps glorieux, qu’avec sa transfiguration dans la vie éternelle. Tel est bien le sens en effet du culte de l’Antiquité que Michel-Ange partageait avec son temps, mais qu’il interprétait à sa façon : les artistes païens ont su faire paraître dans la pierre la beauté divine de la créature avant le péché. C’est ainsi qu’Adam, dans la Création d’Adam sur la voûte de la Sixtine, est inspiré des figures des Fleuves de la statuaire antique. Pourtant, cette beauté qui semblait aux Anciens naturelles, est en vérité mystique : elle n’est plus de ce monde que le péché a dépravé, et nous la désirons passionnément comme nous désirons retrouver notre vraie patrie. La grotte de Buontalenti est d’inspiration néoplatonicienne, et le prisonnier de la caverne s’arrache difficilement du sommeil minéral pour naître à la vie de l’Esprit. L’art de Léonard n’est pas étranger non plus à la poétique du non finito : mais les formes flottantes semblent alors venir du rêve, comme des visages devinés dans les taches d’humidité sur le mur de l’atelier. La peinture de Léonard est l’image d’un songe qui émerge lentement de l’inconscience ; la sculpture de Michel-Ange est l’image d’une force spirituelle qui s’arrache à la matière, travaillée par le désir de l’éternité.
            De la même façon, la seule des Victoires primitivement prévues pour le tombeau de Jules II qui fut effectivement réalisée, aujourd’hui au Palais de la Seigneurie, incarne le triomphe de la jeunesse sur la vieillesse, de la beauté sur la décrépitude, du désir sur la résignation (le vaincu plie sous une fatalité contre laquelle il n’y a pas lieu de se révolter). L’interprétation peut être à la fois profane et sacrée : certains ont pu reconnaître, selon une ancienne tradition, dans le visage du jeune homme, le portrait de Tommaso de’ Cavalieri, le vaincu figurant alors Michel-Ange terrassé par l’Amour. Mais, comme le disent avec insistance les sonnets, cet Amour est plus sacré encore que profane, et la beauté ne vainc que parce qu’elle est l’image, plongée dans le monde du devenir, de la gloire éternelle de la créature qui resplendit au Paradis. Ainsi la vieillesse du corps débile et mortel est-elle surmontée ici par l’élan de l’âme éternellement jeune qui s’élance dans une pose qui n’est pas sans rappeler celle du Christ ressuscité surgissant du tombeau (11). On se souvient en effet que les Victoires sur les sarcophages de l’Antiquité tardive ou paléochrétienne emportait au ciel l’âme du défunt. Panofsky rattache plus simplement le groupe des Victoires à la tradition de la Psychomachia, le combat entre les Vices et les Vertus personnifiés, image du combat moral entre le mal et le bien (278). Toutes ces interprétations se rejoignent dans le refus de celle de Vasari : allégories des victoires militaires emportées par Jules II sur les provinces par lui soumises.
            Panofsky passe un peu vite sur le couple de la vie contemplative et de la vie active, qu’il met sur le compte du néoplatonisme par une référence allusive à Cristoforo Landino, qui compare Iustitia et Religio aux « deux ailes par lesquelles l’âme prend son essor jusqu’au ciel » (276). Depuis le De Vita solitaria de Pétrarque (1346), c’est un lieu commun du débat intellectuel que l’opposition de la vie active (celle du politique) et de la vie contemplative (celle du savant). En 1919 encore, un grand savant, Max Weber, prononçant deux conférences devant de jeunes étudiants sur le point de choisir leur voie, crut bon de les consacrer, la première, à la vocation du savant et la seconde à la vocation du politique (Wissenschaft als Beruf, Politik als Beruf). La Renaissance, au XVe et XVIe siècle, s’emploie surtout à montrer que ces deux figures sont complémentaires, le Prince ayant besoin des humanistes et des arts pour le rayonnement de sa cour, tandis que l’artiste et l’érudit ne peuvent subsister que grâce au mécénat des Princes. Plus précisément, Jules II s’étant comporté comme un Prince temporel bien plutôt que comme un Prince spirituel, a eu à cœur de montrer qu’il n’y a pas lieu d’opposer ces deux dimensions du pouvoir pontifical, et ses héritiers l’ont suivi sur ce point, puisqu’on retrouvera ce couple, sous la forme de Lia et Rachel, dans la version définitive. Mais la vie active et la vie contemplative sont surtout les deux voies héroïques qui sont susceptibles de conduire à Dieu. Elles incarnent l’alternative fondamentale qui se pose devant l’homme, l’unique créature à laquelle son Créateur a accordé le libre choix de l’existence.
            Quant à l’autre couple des statues monumentales qui veillent sur la première plate-forme, celui de Moïse et saint Paul, Panofsky les considère justement comme les figures des deux initiés aux Mystères divins, qui ont été élevés de leur vivant jusqu’à Dieu, le premier au sommet du Sinaï sous le règne de la Loi, le second qui a vu Dieu lui apparaître dans l’instant fulgurant de sa conversion (fresque de la chapelle Pauline), sous le règne de la Grâce, et qui a surtout été ravi jusqu’au troisième ciel, selon son propre témoignage (12). Panofsky peut ainsi faire justice de l’interprétation traditionnelle (13) du Moïse : la sainte colère qui l’anime ne résulte nullement de l’exaspération que soulève en lui le spectacle de l’adoration du Veau d’Or. Moïse est au contraire animé du souffle prophétique, tel les prophètes et les Sibylles de la Sixtine, et il « ne voit rien d’autre que ce que les néoplatoniciens appelaient “la splendeur de la lumière divine” » (277). Avec les allégories de la vie active et de la vie contemplative, qui indiquent les deux chemins de la rédemption, les figures des deux grands initiés incarnent l’extase, dans l’Ancien Testament comme dans le Nouveau, de l’élu admis en présence de son dieu. Les quatre statues représentent ainsi, prises deux à deux, le pélerinage et la patrie, la quête et la révélation, le libre choix de l’existence et le retour dans le sein du Père.
            Enfin, selon Panofsky, l’abandon du projet primitif est surtout le résultat de l’esprit de plus en plus dominant de la Contre Réforme : le syncrétisme pagano-chrétien du premier mausolée, érigé à la gloire de « l’harmonie entre Moïse et Platon » (282) a fini par choquer. Aussi a-t-on substitué, au mausolée orgueilleux d’abord conçu, un tombeau mural plus proche de l’enfeu médiéval, et que l’ajout de la Vierge à l’enfant en protectrice du défunt rend plus traditionnel et orthodoxe. La théologie considère en effet que la Vierge et les saints intercéderont en effet le jour du Jugement dernier. Sur la grande fresque de la Sixtine, la Vierge de Michel-Ange fait un geste de recul et d’effroi, et ne cherche pourtant nullement à s’opposer au terrible Christ justicier.
            On notera encore que le projet définitif, tel qu’on peut le voir à Saint-Pierre-aux-Liens, est, dans sa partie supérieure, semblable au cinquième projet de 1532 : au centre, au-dessus du pape allongé, mais le buste relevé comme sur les tombes étrusques, sur le sarcophage présenté dans le sens de sa longueur (œuvre de Maso del Rosco), une Vierge à l’enfant dans une niche ; à gauche, une Sibylle, à droite un Prophète (œuvres de Raffaello da Montelupo). L’architecture, sans décoration, est conforme au goût austère de la Contre Réforme. A l’étage inférieur, de part et d’autre du Moïse, Rachel à droite et Lia à gauche. Ces trois figures (les seules qui soient de la main de Michel-Ange) devaient être encadrées par des esclaves nus. Ils ont été remplacés par des hermès-atlantes à l’air si sévères, et qui ferment avec tant d’ostentation les pans de leurs manteaux, qu’on a pu penser (Carl Justi) qu’ils étaient une réponse ironique aux critiques suscitées par l’indécence des nus du Jugement dernier (14). On remarque enfin la décoration pleine de fantaisie à motifs grotesques de l’architecture qui, en plein contraste avec l’austérité de la partie supérieure, reflète un goût qui trouve son origine dans la fin du quinzième siècle. Le résultat va à l’opposé des vœux des commanditaires : la figure prodigieuse du Moïse, et les deux très belles statues de Rachel et Lia, font totalement oublier l’effigie médiocre du pape, et les statues insignifiantes qui l’entourent, le pape pour la gloire duquel ce tombeau fut pourtant édifié. Ironique revanche de l ‘histoire.

            La seconde analyse de Panofsky porte sur les tombeaux des Médicis dans la chapelle de San Lorenzo. Le pape Léon X souhaitait une chapelle funéraire pour Julien, duc de Nemours, mort en 1516, et pour Laurent, duc d’Urbin, mort en 1519 ; on voulait aussi y mettre les sépultures de Laurent le Magnifique, mort en 1492, et de son frère Julien, assassiné par les Pazzi en 1478. L’histoire des tombeaux de San Lorenzo recommence un peu celle du tombeau de Jules II, puisque Michel-Ange imagina d’abord un mausolée autonome dont les quatre côtés porteraient chacun un tombeau. Il se résolut finalement à placer face à face les tombeaux des Ducs, tandis que le double sarcophage des Magnifiques devait être surmonté d’une Vierge à l’enfant, et entouré des statues de saint Cosme et saint Damien, les patrons de la corporation des médecins et, par une étymologie fantaisiste sur le nom de la famille (Médicis = medici), protecteurs des Médicis. Le programme iconographique des tombeaux des ducs était particulièrement complexe : les deux statues des défunts devaient être environnés des Heures du jour (d’abord les Saisons, symbolisant l’idée de temps de façon plus traditionnelle), deux statues représentant des Fleuves devaient être allongées au niveau du sol de chacun des deux tombeaux et, de part et d’autre de la statue de Julien, dans la partie supérieure, la Terre éplorée (au-dessus de la Nuit) et le Ciel joyeux (au-dessus du Jour). Les allégories symétriques prévues pour le tombeau de Laurent sont mal connues. Des fresques devaient décorer la chapelle : au-dessus des deux sarcophages des Magnifici, la résurrection du Christ ; au-dessus des Ducs, le Serpent d’airain et, peut-être, une Judith. En vérité, seuls les tombeaux des Ducs ont été terminés, mais sans les allégories des Fleuves, sans les statues de la Terre et du Ciel, et sans les fresques. Du tombeau des Magnifici, on ne voit aujourd’hui que les deux statues de Cosme et Damien (qui ne sont pas de la main de Michel-Ange) et celle de la Madone à l’enfant.
            Dans le monde chrétien, l’architecture du tombeau est disposée comme une prière adressée à Dieu pour qu’il admette le défunt auprès de lui. Au XVe siècle, on aperçoit sur le catafalque inférieur un cadavre décharné, dévoré par les serpents et les crapauds ; à l’étage supérieur, le corps ressuscité abîmé dans la vision béatifique. Panofsky interprète sur ce modèle les tombeaux des Médicis : les quatre statues des Fleuves au niveau inférieur représenteraient les quatre fleuves de l’Hadès, le Styx, le Pyriphlégéton, le Cocyte et l’Achéron, d’après le mythe final du Phédon, et plus encore d’après Dante (Enfer, XIV, 113-119) selon qui ces fleuves sont nés des larmes de l’humanité pleurant la vieillesse et la mort. Ils figurent le monde souterrain : Platon et Dante en font des symboles des châtiments infernaux ; ils représentent encore, selon Landino et Pic la matière (l’Achéron est l’air, le Phlégéton le feu, le Styx la terre et le Cocyte l’eau) qui emprisonne l’âme désespérée. Les Heures du Jour symbolisent alors le monde terrestre, « c’est-à-dire le Royaume de la Nature, composée de matière et de forme » (288). Ici règne le temps destructeur qui conduit toute vie à la mort. Condivi nous apprend que Michel-Ange avait prévu d’adjoindre à l’une des Heures la figure d’une souris (un topo), « parce que comme le temps dévore toutes les choses, cette petite créature est continuellement en train de ronger et de grignoter tout ce qu’elle trouve » (15). Au-dessus du règne de la Nature, soumise au devenir, s’élèvent les effigies de Julien et de Laurent, ce dernier surnommé dès le XVIe siècle, le Pensieroso ou Pensoso. Ils représentent, non les deux ducs eux-mêmes, mais les deux visages de l’âme immortelle, praxis et theoria, vie contemplative (Laurent) et vie active (Julien). Selon la théorie astrologique des tempéraments longuement développée par Ficin, la vie contemplative se place sous l’ascendance de Saturne (on reconnaît le tempérament saturnien à la pose mélancolique et à la bourse fermée) et la vie active sous l’ascendance de Jupiter (le sceptre et les deux pièces de monnaie symbolisent l’autorité et la générosité du tempérament jupitérien). Enfin les fresques du serpent d’airain et du triomphe de Judith, rappelant le salut miraculeux du peuple élu, devaient suggèrer le salut de l’âme admise dans le sein de Dieu. Ainsi la tombe se lit de bas en haut, selon les degrés d’une ascension de l’âme, depuis la matière qui la retient prisonnière jusqu’au ciel qui la reçoit dans l’éternité. Pourtant, pour qu’une telle prière soit exaucée, il faut encore l’intercession de la Vierge et de Côme et Damien, saints patrons de la famille Médicis. Les deux jeunes Ducs regardent dans la direction de la Madone, comme s’ils imploraient son aide pour le salut de leur âme. Toute la chapelle devient alors comme une conversation sacrée pétrifiée par la mort : les vivants sont ici des intrus, tandis que se poursuit jusqu’à la fin des temps le dialogue des morts avec la mère de Dieu et les saints protecteurs.
            Dans la dernière partie de son étude, Panofsky choisit, assez arbitrairement, de commenter six dessins de Michel-Ange, projets pour des œuvres qui n’ont jamais vu le jour : Ganymède, Tityus, La Chute de Phaéton, La Bacchanale d’enfants, Le Songe et Les Archers.
            L’herméneutique pagano-chrétienne de l’humanisme renaissant n’hésitait pas à interpréter le rapt de Ganymède, en lequel Platon voyait un mythe inventé par les Crétois pour justifier l’homosexualité, comme une allégorie du furor divinus, l’esprit ravi par la divinité. Dans son Commentaire sur la Divine Comédie (à propos de Purg., IX, 23), Cristoforo Landino écrit : « Ganymède signifierait alors la mens humana aimée de Jupiter, qui est l’Etre Suprême […] Ainsi l’Intellect laisse en arrière ses compagnons, c’est-à-dire l’âme végétative et sensible ; et, se trouvant séparé (ou, comme dit Platon, divorcé) du corps, il se consacre entier à la contemplation des secrets du ciel. » (298). Cette lecture, largement diffusée parmi les humanistes, fait d’un dessin que Michel-Ange avait offert à son jeune ami Cavalieri, une allégorie de haute spiritualité. Et c’est bien en ces termes que Michel-Ange lui-même évoquait son amour passionné et très platonique pour le jeune homme.
            Le dessin du Ganymède était accompagné d’un autre dessin, que nous possédons toujours, représentant Titye, l’un des quatre géants, avec Tantale, Ixion et Sisyphe, torturés dans l’Hadès. Un vautour dévore le foie toujours renaissant de Titye, image des tourments de la passion sensuelle (le foie passait alors pour le siège des passions physiques). C’est ainsi que le Ganymède et le Titye, offerts ensemble à Cavalieri, symbolisaient les deux figures de l’amour céleste et sacré et de l’amour terrestre et profane.
            Le troisième dessin, également offert à Cavalieri, représente la Chute de Phaéton, fils du Soleil et incapable de conduire le char de son père. Allégorie de la présomption de la créature qui prétend qui prétend s’élever jusqu’à la divinité solaire et tombe, foudroyé, dans l’abîme. Image, selon Panofsky, de Michel-Ange lui-même foudroyé par son amour présomptueux pour le jeune Cavalieri, et se disant si souvent indigne d’approcher l’astre qui l’attire irrésistiblement.
            Le quatrième dessin, intitulé La Bacchanale d’enfants, représentant dans sa partie centrale sept putti portant un cerf (16) (et non un âne, comme on le dit souvent) mort, serait une allégorie des âmes végétative et sensible, sombrant dans une ivresse léthargique après que l’Intellect (le rapt de Ganymède) les ait quittées. Allégorie donc de la mort vivante en laquelle déchoit l’âme humaine quand elle s’abandonne à la sensualité.
            Le Songe est un dessin au symbolisme au premier abord déconcertant, mais finalement assez simple : un jeune homme, qui prend appui sur un globe terrestre, posé sur un coffre qui contient des masques, symboles de duperies et de mensonges, est environné par une nuées de figures représentant les sept péchés capitaux. ; un génie ailée, semblable aux anges du Jugement dernier, éveille son âme aux sons d’une trompette. Au XVIIe siècle, cette allégorie était ainsi interprétée : « Ce jeune homme ne signifie rien d’autre que l’Intellect humain rappelé des Vices à la Vertu et comme rapatrié d’un long voyage » (17).
            Le dernier dessin, Les Archers, représente d’étranges archers sans arc, qui font, dans des attitudes fougueuses, le geste de décocher leurs flèches vers une cible que leur présente un hermès. A leurs pieds, en ID, se trouve un petit Cupidon endormi. En se référant à un texte de Pic (Commento, II, 4) qui distingue entre le désir conscient qui, inspiré par la beauté, s’élève du sensible vers l’intelligible et le divin, et le désir inconscient et animal qui se dirige mécaniquement, comme une flèche vers sa cible, vers la beauté sensible qui l’attire, Panofsky reconnaît ici, « à titre d’essai », l’image du désir inconscient (que représente l’amour encore endormi, incapable de connaissance et qui ne fait que rêver), attiré vers sa cible comme un archer somnambule. Le rapprochement avec le texte de Pic, fondé sur la seule analogie du désir avec la flèche décochée, peut paraître toutefois bien fragile.
            En quelques lignes, Panofsky conclut en remarquant que l’Antiquité, et l’amour de la beauté du corps humain, cessent d’inspirer Michel-Ange après 1534. Les œuvres deviennent alors exclusivement chrétiennes, et la contradiction féconde du paganisme et du christianisme, qui nourrit toute la Renaissance italienne, se trouve non résolue mais refoulée par le renoncement au paganisme et la conversion exclusive au christianisme. Panofsky semble le regretter.

NOTES

1- Charles de Tolnay, « La volta della capella Sistina », in Bolletino d’Arte, ser. 3, XXIX, 1935/36, p. 389-408.

2- On a jugé, à l’inverse de ce que prétend ici Panofsky, que le Christ ressuscité de Santa-Maria-sopra-Minerva était également une figura serpentinata : « Le rythme tournant préfigure, en termes encore d’équilibre classique, la formule maniériste de la “figure serpentine” » : Valerio Guazoni, Michel-Ange sculpteur, p. 87.

3- Michel-Ange, Lettres, trad. Marie Dormoy, F. Rieder, 1926, II, p. 122.

4- Michel-Ange, Lettres, trad. Marie Dormoy, F. Rieder, 1926, II, p. 123.

5- « Si celui qui a écrit que la peinture était plus noble que la sculpture comprend de la même façon toutes les choses qu’il a écrites, ma servante les aurait mieux écrites que lui. » (ibid. , II, p. 123).

6- Les pages 104-108 de la traduction française sont consacrées à l’analyse du tombeau de Jules II, puis de la chapelle des Médicis.

7- « Il va sans dire que l’Esclave mourant du Louvre n’est en réalité nullement mourant. » : Panofsky, « Le mouvement néoplatonicien et Michel-Ange », p. 280.

8- Voir « complément en préface de l’éd. 1962 », p. 275 ; et p. 278-280.

9- Cité dans André Chastel, Fables, Formes, Figures, « Le fragmentaire, l’hybride et l’inachevé », II, p. 33-45.

10- De même, Condivi remarque, à propos des statues des tombeaux des Médicis : « Il est néanmoins vrai qu’aucune de ces statues n’a reçu la touche finale ; mais ces œuvres ont atteint un tel niveau de perfection que quiconque les regarde en demeure ébloui ; et même le fait qu’elles n’aient pas toutes été parfaitement polies ne diminue pas leur exceptionnelle beauté. » (p. 102).

11- Il est vrai que nous possédons deux dessins de Michel-Ange pour une résurrection du Christ : les attitudes du Ressuscité ne correspondent pas à celle du jeune génie de la Victoire. Voir Pier Luigi De Vecchi, Michel-Ange peintre, Cercle d’Art 1984, p. 102-103 et ill. 68 et 69.

12- A propos du ravissement de saint Paul, il faut noter que ce thème est issu de II Cor., XII, 2, 3, 4 : « Je connais un homme dans le Christ qui, voici quatorze ans — était-ce en son corps, je ne sais, était-ce hors de son corps, je ne sais, Dieu le sait — cet homme-là fut ravi jusqu’au troisième ciel. Et cet homme-là — était-ce en son corps, je ne sais, était-ce sans son corps, je ne sais, Dieu le sait — je sais qu’il fut ravi jusqu’au paradis et qu’il entendit des paroles ineffables, qu’il n’est pas permis à l’homme de redire. »

13- « Interprétation encore communément reçue » écrit Panofsky p. 277. Peut-être pense-t-il à l’essai de Freud, « Le Moïse de Michel-Ange » publié pour la première fois dans la revue Imago en 1914. Ce ne serait pas la première fois qu’un historien d’art critique les approximations du psychanalyste.

14- Valerio Guazzoni, Michel-Ange sculpteur, Cercle d’Art, 1984, p. 136.

15- Condivi, Vie de Michel-Ange, p. 102.

16- Le cerf est, à la Renaissance, le symbole de l’ardeur sexuelle : Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l’art profane, Droz, 1997, p. 91.

17- 1642, Hieronymus Tetius, cité par Panofsky p. 306n

http://www.jdarriulat.net/Introductionphiloesth/Renaissance/MichelAnge.html#Text1

18 .11

De l’affliction, Of grief

Refus de l’image, d’un départ, d’une séparation… Depuis ma plus tendre enfance j’ai répété ce geste du retour à ces yeux et sur sa poitrine (chercher longtemps le mot chest) écran de se retour à la séparation

Refusal of the image of a departure, of a separation… Since my earliest childhood I have repeated this gesture of returning to these eyes and on his chest (looking for the word chest for a long time) screen of returning to separation

Ce geste avec sa mere lieu refuge de consolation, Hier mon anniversaire mais surtout le sien celui de la délivrance et de son autoriété

This gesture with his mother, place of refuge of consolation,Yesterday my birthday but especially his that of deliverance and his authority

19.11.22

En attente d’élévation, Waiting for elevation

Disponible

Se placer en direction du ciel

Etre attiré par

o r a p r o n o b i s

Available
Stand in the direction of the sky
To be attracted by

Le devoir de se redresser de se placer en direction de l’attraction lutant contre celle terrestre,polariser, se donner un sens de gravité

The duty to straighten up to place oneself in the direction of the attraction fighting against the terrestrial one, to polarize, to give oneself a sense of gravity

Comme la divinité « shams surya soleil » du fameux temple in Konarak Orissa;

Like the « shams surya sun » deity of the famous temple in Konarak Orissa

Suspendu « entre »

Selon ce que l’on en dit la statue de bronze etait suspendue dans l’espace au moyen de 2 aimants que les portugais ont volé pour les fondre … et bien sure pour couler des armes afin de tuer au passage les gens qui les avaient accueillis

According to what is said, the bronze statue was suspended in space by means of 2 magnets that the Portuguese stole to melt them … and of course to sink weapons in order to kill the people who had welcomed them

20.11.22

Fontaine de Jouvence

Fountain of Youth

Dans le jardin de l’attente coule en son milieu une fontaine perpétuelle qui jaillissante enchante le coeur et rafraichie en un seul instant ; manifestant ainsi de sa Présence

In the garden of waiting flows in its middle a perpetual fountain which gushing enchants the heart and refreshes in a single instant; thus manifesting his Presence

La tradition moyen-orientale pré-islamique évoque aussi une « fontaine de vie », qui aurait été trouvée dans les régions polaires (hyperboréennes ; un des emplacements supposé du paradis à certaines époques). Alexandre le Grand l’aurait cherché, sans pouvoir la trouver, par manque de patience. Il en serait mort à 33 ans. C’est Khizr (l’Homme vert, Khwaja Khadir, ou Al-Khadir), qui aurait trouvé sans chercher, ce qu’Alexandre le Grand a cherché sans trouver.

The goddess is inextricably tied to the eponymous town of Kanyakumari, situated at the southernmost tip of Tamil Nadu. The worship of Devi Kanya Kumari is also associated with the Kumari Kandam, a mythical lost continent. Kanya Kumari is regarded to be the goddess who killed the demon Banasura, who performed a continuous penance with utmost austerities. The Vaishnava Saint Vadiraja Tirtha, in his Tirtha Prabhanda, describes Kanya Kumari as Lakshmi, who descended upon the earth to slay Banasura.[1]

Plus tard, c’est l’élixir de longue vie alchimique qui sera censé conférer l’immortalité (symboliquement ou réellement selon les interprétations qu’on en a fait).[réf. souhaitée]

21 11

LE MESSAGE

Jour de purgation, Day dedicate to purgation Virechram

Recevoir l’appel, l’image, la présence

THE MESSAGE

Receive the call, the image, the presence

Se placer devant

Ibn Arabi parle de l’étonnement comme d’un temps suspendu qui oscille entre crainte et bonheur puis d’un temps de lâcher prise pour être TOUT OUÏE

Stand in front

Ibn Arabi speaks of astonishment as a suspended time that oscillates between fear and happiness then a time of letting go to be ALL HEARED

blue color in sapphires comes from intervalence charge transfer, which is the transfer of an electron from one transition-metal ion to another via the conduction or valence band. The iron can take the form Fe²⁺ or Fe³⁺, while titanium generally takes the form Ti⁴⁺. If Fe²⁺ and Ti⁴⁺ ions are substituted for Al³⁺, localized areas of charge imbalance are created. An electron transfer from Fe²⁺ and Ti⁴⁺ can cause a change in the valencestate of both. Because of the valence change, there is a specific change in energy for the electron, and electromagnetic energy is absorbed. The wavelength of the energy absorbed corresponds to yellow light. When this light is subtracted from incident white light, the complementary color blue results. Sometimes when atomic spacing is different in different directions, there is resulting blue-green dichroism. Wikipedia

22.11.22

REBIRTHS: Day dedicate to number 2 as ONE

22 = 4

11 = 2

22 = 4

4+2+4=10 =1

RENNAISSANCE

Jour transitoire, où le Tout s’arrête

Le Buffle et le Pâtres se pose pour la première fois la question : « Pourquoi sommes nous ensemble ? »

transitional day, where it all ends

The Ox and the Shepherds ask themselves the question for the first time: « Why are we together? » »

Le temps de l’eau chaude se refroidit, Hot water weather is getting colder

http://www.teheran.ir/spip.php?article70http://www.teheran.ir/spip.php?article70http://www.teheran.ir/spip.php?article70

23.11.22

DU PÉNITENT PENITENT

Peines,- Etre en peine. Sadness-be in pain

Le prix de la séparation est sans limite s’y attarder c’est se placer en détention, prison, dans un pénitentier, Je dois retenir qu’il n’y a pas de coupable qu’il n’y a que son Absence.

The price of separation is limitless to dwell on it is to place oneself in detention, prison, in a penitentiaryI must remember that there is no culprit, there is only his Absence

De la culpabilité : une vilaine affaire de l’ego qui se plait dans sa souffrance, sa peine qui l’enfonce dans les profondeurs abyssales de la petitesse de son EGO jusqu’à sa disparition ayant perdu toute son assurance existentielle…

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Guilt: a nasty affair of the ego which delights in its suffering, its pain which drives it into the abyssal depths of the smallness of its EGO until its disappearance having lost all its existential assurance…

Guilt: a nasty affair of the ego which delights in its suffering, its pain which drives it into the abyssal depths of the smallness of its EGO until its disappearance having lost all its existential assurance..

24.11.22

De l’Expressivité, Expressiveness

EX – PRESS – VITA

faire sortir la vie, ´bring out the life

Comment trouver dans l’action le réunion du mental des emotions et des sensations.

How to find in action the reunion of the mind of emotions and sensations.

Dans la Chine ancienne l’érudit connaissait l’écriture, la peinture et les arts du corps; l’art des odeurs et l’art des plantes, des vivants et des pierres

In ancient China the scholar knew writing, painting and the arts of the body art; smells and the art of plants, living things and stones

https://fr.clearharmony.net/articles/a33725-Histoires-de-la-Chine-ancienne-Respecte-et-honore-ton-maitre.html

Le prince de Che ayant interrogé Tzeu lou sur la personne de Confucius, Tzeu lou ne répondit pas. Le Maître dit : « Pourquoi n’as-tu pas répondu : “C’est un homme qui s’applique avec une telle ardeur qu’il oublie de manger, éprouve une telle joie qu’il oublie tous soucis ; et ne sent pas venir la vieillesse ?” » Le prince de Che était Chenn Tchou leang, nommé Tseu kao, préfet de Che hien. Il avait usurpé le titre de prince. (Tchou Hsi) Couvreur VII.18.

Governor of She asked Tzu-lu about Confucius. Tzu-lu did not answer. The Master said, ‘Why did you not simply say something to this effect: he is the sort of man who forgets to eat when he tries to solve a problem that has been driving him to distraction, who is so full of joy that he forgets his worries and who does not notice the onset of old age?’ Lau [7:19]

Les Entretiens de Confucius – Lun Yu VII. 19. (169) – Chinois on/off – Français/English
Alias the Lunyu, the Lun Yü, the Analects, les Entretiens du maître avec ses disciples.h

http://wengu.tartarie.com/wg/wengu.php?l=Lunyu&lang=fr

29.11.22

La Part de L’Ange,

Protection primordiale en ultime recours; aller du côté du gardien de la présence il participe au retour et à la tranquillité de l’Etre

En adoration perpétuel la poussière de l’Ange m’atteint et crée un reflet sur le doute et l’incertitude qui s’est glissé dans la souffrance physique qui me guette, un peu comme de la morsure du lion qui entame ma force vitale

The Angel’s Part

Primordial protection as a last resort go to the side of the guardian of the presence he participates in the return and the tranquility of Being
In perpetual adoration, the dust of the Angel reaches me and creates a reflection on the doubt and uncertainty that has slipped into the physical suffering that awaits me, a bit like the bite of the lion that cuts into my vital force.

30.11.22

RELVER LA TETE

Ce mouvement qui continue a me hanter… Le regard vers le ciel, implorer, se débarrasser de la souffrance.

RAISE THE HEAD

This movement that continues to haunt me… The look towards the sky, to implore, to get rid of the suffering.

Originally holding one’s head is part of the elevation and the process towards walking, in old age it testifies to the abandonment of the pretensions that animate the desire to appear, witness of abandonment; last stage of letting go